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Entrevista a Juan Pablo Domenech

“Escribir un guión es inventar un mundo”

 

Texto y fotos: Jules Aymale

El reconocido guionista Juan Pablo Domenech nos invita a recorrer su trayectoria, nos cuenta su historia y su relación con el cine. Sus travesías y vivencias le otorgaron la visión para concebir mundos y materializarlos en la pantalla. Realizó innumerables trabajos de la mano de Juan José Campanella como “Luna de Avellaneda” y “Vientos de agua”; trabajó con Lucrecia Martel en “La niña santa”; con Jorge Lanata en “Deuda”; y realizó una obra maestra sobre la vida de nuestro prócer con “Belgrano”, entre otras tantas piezas. Juan Pablo Domenech es cine, y nos lo demuestra.

–Juan, empecemos hablando un poco de tus comienzos, qué fue lo que te motivó a estudiar y posteriormente a trabajar en cine?

–Mi viejo fue crítico de cine, y según él veíamos películas juntos desde que yo era bebé. Después me fui dando cuenta, a finales de la primaria, que aprendía mucho más en el cine que en el colegio. Que había toda una vastedad de la naturaleza humana que no estaba incluida en el programa de la escuela. Y que había una infinidad de sensibilidades con las que no teníamos contacto. Luego a las 13 o 14 años vi una película que se llama “Los 400 golpes” de François Truffaut, y realmente pensé que esa película, increíblemente sencilla, me revelaba cosas que parecían peligrosas y que estaban ocultas para mi. De alguna manera me produjo tantos enigmas: cómo concebir un destino, cómo imaginar el futuro, y esa revelación de un mundo increíblemente complejo en la apariencia más banal, hasta hoy me sigue provocando intriga, sobre todo esa percepción de que cada mundo esconde otro, y que en cada situación y vínculo hay algo más para contar. Y me di cuenta que eso era lo que quería hacer.

–Trabajaste y viviste mucho en el exterior, contame un poco los caminos que recorriste antes volver a la Argentina y realizar esos trabajos tan reconocidos, sobre todo con Campanella.

–Cuando terminé el secundario acá en Buenos Aires, hice una año de Literatura pero enseguida empecé en el Instituto Nacional de Cinematografía para la época, ahora el Enerc, que si bien era decepcionante por muchas razones, sí tenía algo muy importante que aprendí: la clave estaba en la vida, en la locura y el deseo que había en sus alumnos. Y que esa sensación de libertad absoluta, de estallido de ideas era lo más interesante. Pero en esa época, con los militares, falleció un amigo mío, algo inimaginable e incomprensible para mi, y decidí irme, me fui y no volví por 20 años. Partí con nada planeado, solo necesitaba irme. Primero a Barcelona y después a París donde no hablaba francés, no conocía a nadie y no tenía un peso pero de a poco conseguí un trabajo haciendo la puesta en escena de un local de Tango, y fui también trabajando en varios cortos, nunca me quise alejar del cine. Me enamoré de una americana, y después de 2 o 3 años me fui a vivir a Nueva York y ahí fue cuando lo conocí a Campanella, que también tenía entre 22 o 23 años como yo. Él estaba estudiando en la Universidad de Nueva York mientras yo tomaba cursos de guión en Columbia. En esa época la cátedra de guión de Columbia la dirigía el director Miloš Forman y era increíblemente maravillosa, era sustancial lo que enseñaban, aprendíamos a como concebir la visión de un mundo. Ahí en Nueva York empecé a ganar muchísima experiencia con cortometrajes. Trabajé mucho con Juan (Campanella), en proyectos donde capaz tenía que hacer de actor y sonido al mismo tiempo, además de hacer mucho montaje juntos. Después de un tiempo me propusieron volver a París a hacer montaje allí y decidí quedarme como por 10 años más porque conseguí trabajo en la televisión francesa. Después de esos 10 años fui a firmar un proyecto documental a Pakistán, donde se suponía que iba a quedarme por 3 meses y me quedé muchísimo más, hasta pensábamos con mi ex mujer en quedarnos a vivir, era tan real y salvaje que nos enamoramos de la vida en ese lugar, era como vivir en la Biblia prácticamente. Durante ese año y medio en Pakistán filmé constantemente, y al mismo tiempo escribía guiones. Después con la guerra volví a Nueva York, hasta que Juan (Campanella) me convenció de volver a la Argentina para escribir una serie con él que fue “Culpables” (2001, ganadora del Martin Fierro de Oro), donde tuve que adaptarme y hacer un curso acelerado de actualidad argentina para poder escribir sobre la clase media del momento después de 20 años de ausencia en el país. Y luego cada trabajo que surgía me iba pareciendo más interesante que el otro, "Luna de Avellaneda" (2004), "Niña Santa" (2004), "Belgrano" (2010)… y así me fui quedando hasta el día de hoy.

–Para conocer un poco más el proceso creativo a la hora de escribir, y el rol de un guionista en el cine, contanos cómo es trabajar con otras personas y compartir el proceso creativo con el director de un film por ejemplo.

–Escribir un guión es inventar un mundo, y el principio de la percepción de ese mundo es muy excitante porque todo es posible. En mi caso, lo que me fue pasando es que trabajé mucho con directores que son amigos muy cercanos, también trabajé con directores que no conocía, pero con Juan (Campanella) por ejemplo, tenemos una relación desde los 22 años y conozco el mundo que él quiere narrar a la perfección. Por supuesto que hay ciertas cosas de ese mundo que a mi me gustan y que él no comparte y viceversa, pero siempre fue evidente que teníamos un mundo en común muy claro y sólido para los dos.

–¿Sos de seguir involucrado una vez finalizado el guión? ¿Participás de la filmación y de las etapas posteriores?

–Con cada director es distinto, pero con Juan seguimos todo el proceso juntos. Me parece que cada escena puede transformarse en el momento en el que se filma. Además Juan tiene esta obsesión de que todo puede mejorarse todo el tiempo. Por ejemplo con Luna (“Luna de Avellaneda”), teníamos un guión que nos encantaba, la productora estaba lista para filmar y Juan se preguntó que pasaría si le dedicábamos unos meses más de trabajo, y así fue, nos tomamos esos meses para seguir laburando y mejorarlo. Cada diálogo tiene que escribirse como si fuese el más importante de la escena, y cada escena tiene que construirse como si fuese la más importante de la película, y cada película tiene que imaginarse como lo más importante de tu vida, y Juan tiene muy en claro esto, tiene una devoción y una pasión muy desesperante, no hay límites.

–¿Y qué tan protector sos de tu trabajo? Teniendo en cuenta que al desprenderte de un guión el director le va a aportar una mirada propia cambiando la historia inevitablemente.

–Soy todo lo cuidadoso y protector que puedo, hasta donde puedo. Pero cada director después siempre tiene que apropiarse de ese guión, tiene que filmar en contra del guión, con toda la libertad que necesite porque finalmente será su película. El mundo que se imagina en un guión una vez materializado siempre es diferente. Me parece que un director va a saber aprovechar el aporte que puedo tener yo, o el director de arte o de fotografía. Me parece que al filmar, en medio de una situación donde hay tantas decisiones que tomar y es tan fácil apabullarse, es muy útil tener otros ojos y otra visión posible de ecuaciones que no habían sido concebidas en un principio. Realmente, como decís, el trabajo del guionista en la Argentina no es muy apreciado o estudiado, y en general me pasó con muchos productores no muy interesantes, que imaginan el guión como un obstáculo entre la idea de hacer una película y la película. No tiene sentido y me parece inconcebible imaginar una película sin un guión posible. Claramente en el país existe también un obstáculo económico en el cine para el desarrollo, y el desarrollo es el guión. Esto limita muchísimo la creación. Una escena no es nada hasta que no está concebida como tal en un guión.

–Al hablar de obstáculos a la hora de escribir, ¿qué te dice tu experiencia? ¿Se escribe pensando en la posterior producción de la película, en los recursos disponibles, en el público?

–Por supuesto que existen limitaciones a tener en cuenta a la hora de escribir, pero esas limitaciones pueden provocar mucha libertad también. Tener poco dinero, que la producción sea limitada, también te puede dar una cantidad de ideas posibles, potencia la creatividad, te obliga a pensar en otras salidas posibles . Con respecto al público, me es imposible imaginar un público, yo puedo hacer solamente lo que a mi me gustaría ver. Solo puedo pensar en como la sociedad, en un momento determinado de la historia, puede llegar a percibir la película, si puede provocar rechazo o afinidad. Pero solo puedo imaginarme yo como espectador. La mejor película que puedo imaginar es la que revelaría zonas peligrosas o inciertas de alguien, y la que provocaría un montón de preguntas al espectador.

–Si bien trabajaste mucho con Campanella también lo hiciste con otros directores como con Lucrecia Martel en “Niña Santa” por ejemplo. ¿Cómo es escribir guiones de estilos y narrativas tan disímiles? ¿Elegís los temas, hay algo que no harías?

–Sin embargo entre Lucrecia (Martel) y Juan (Campanella), si bien en la resolución sí hay diferencias, trabajan de manera muy similar. Los dos escriben cosas que aman profundamente, muy apasionadamente, y están muy seguros de su narrativa. Además de estar convencidos de que lo que hacen tiene un sentido en la sociedad y de que va a tener el impacto que ellos desean. En ese sentido son extraordinariamente similares, pocas cosas puedo imaginar más divertidas que escribir con ellos, son felices haciendo lo que hacen. Y así tiene que ser, un juego que se disfruta. Eso para mi es esencial en el trabajo, gozar. Pero si existen temas e ideologías que no me interesan en absoluto, y de las que me han ofrecido escribir. La verdad es que siempre tuve la suerte de contar con proyectos interesantes, supongo que la gente que quiere hacer otro tipo de proyecto me conoce y no me llama.

–En el caso particular de “Belgrano” hubo una etapa previa de investigación histórica fundamental, ¿verdad? ¿Sos en general de investigar y dedicarle tiempo a la contextualización histórica y social de tus películas, antes de volcarte al trabajo artístico?

Me parece esencial, con toda la libertad que implica escribir una ficción, pero me parece fundamental. En el caso de “Belgrano” en particular, para mi fue increíblemente revelador, fue una experiencia única. Teníamos un historiador que nos daba clases en el sentido más antropológico posible. Había algo muy interesante para contar en “Belgrano”, teniendo en cuenta la banalidad con la que se suele enseñar la historia argentina. La ideología de Belgrano para su época era peligrosa, totalmente transgresora y revolucionaria, por eso el rechazo que generó en Buenos Aires. Hasta ahora la historia que decidieron contarnos no incluye mujeres, no incluye pueblos originarios, no incluye esclavos, no incluye la realidad. Hubo un genocidio de la historia, se borraron muchas cosas. Belgrano sentó las bases de una sociedad diferente, de lo que todavía estamos pensando hoy. Fue súper interesante y estoy feliz con el resultado.

–Tus trabajos ponen al cine como un instrumento que va más allá del puro divertimento y entretenimiento. ¿Ves al cine como un posible instrumento político o agente de cambio, un modo de aprendizaje social?

–Totalmente, me parece que toda historia puede ser política, una historia de amor es política, todo es reflejo de una sociedad. El cine tiene esa capacidad increíble de contar toda la historia del mundo en una escena entre un hombre y una mujer. La capacidad de contextualizar la historia social, política e ideológica, de resumir todo la condición humana en una película, en un guión. Me interesa el cine que hace sentir, emocionar, reflexionar. Una película genera el efecto de poder ver la intimidad de otro, y encontrar un reflejo tan claro de uno mismo en el otro. Podés ser todos los personajes juntos. Cuando tu cuerpo reacciona a un sueño como si fuese real, del mismo modo lo hace frente a una película. Y muchas veces, al salir del cine, la calle se convierte en una irrealidad y pasa a ser un sueño.

–¿Cómo ves al cine argentino hoy? Teniendo en cuenta que hubo un aumento significativo de las producciones nacionales, pero sin embargo, el público no acompaña del todo este crecimiento. ¿Por qué creés que se da esto, cómo podría revertirse?

–Me encantaría tener esa respuesta. Creo que hay varios aspectos, uno es que hay muchas películas increíbles que nadie ve porque nadie se entera que existen. En los últimos 2 o 3 años el público volvió al cine argentino, pero sin embargo no hay la suficiente difusión de películas nacionales. Las películas que tienen un acuerdo con un canal de TV, que tienen segundos de aire, con actores conocidos, por supuesto que van a provocar cierta atracción, y lamentablemente hay otras tantas que no tienen esa posibilidad, pero si la tuviesen tendrían otro camino en la historia del cine. Sabiendo que hay una reticencia de la gente hacia el cine argentino, me parece que el apoyo tendría que ser un poco más equilibrado entre la difusión que logran unas películas a otras. Es una verdadera lástima porque hay trabajos maravillosos que por la falta de difusión están condenados. La chance de tener algún tipo de acuerdos con medios, para lograr que las películas puedan llegar al público puede ser un avance para el Instituto (INCAA). También es evidente que hay temáticas que interesan más en un momento determinado que otro a la gente, y eso ya es mucho más misterioso y complejo de analizar.

–Y para ir cerrando, me encantaría que me cuentes tus nuevos proyectos, ¿qué tipos de mundos estás por inventar ahora?

Si todo va bien voy a dirigir por primera vez una película que se va a llamar “20 peces rojos”. Y tengo mucha ansias por hacerla ya, pero es un proceso bastante arduo, laborioso y lento. Ahora siento que hace muchos años que estoy escribiendo, y tengo ganas de llevar un guión de principio a fin, hacerlo exactamente como lo concebí cuando lo escribí. Tengo ganas de salir un poco de mi escritorio. La película trata la historia de un asesino, que vive entre un mundo incierto por venir y su otro mundo del pasado. Me muero por dirigirla mañana por la mañana.

28/4/2012

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